Почему же оккупационная власть благословила «Живые шахматы» с их откровенно высказанной идеей сильной Украины? Вероятно, этому способствовали, прежде всего, печальные дела фашистов на фронте, а также существование в то время украинской дивизии «Галичина». «Создание дивизии, – писал В. Кубийович, – скрепило украинские позиции в Галиции, в частности, злагиднившы гитлеровский террор». «Живые шахматы» представляются порождением этой атмосферы.

Разрешение на то, что раньше считалось крамолой, было получено, немцы и украинские временно наклонились друг к другу, поспешно принимая друг от друга то, что можно взять, и зная, что такое положение не продлится долго. Дивовиддя (роскошное галицкое слово!) «Живые шахматы» можно расценить и как агитационный материал для пополнения дивизии «Галичина». С художественной точки зрения, это пример комбинированного украинского-немецкого продукта: монументальная стилистика знаменитой немецкой шахматной партии с мистериальный походкой Вагнерових опер – как оправы для украинского освободительно-героического сюжета.

Объективно же спектакль направлялась против всех, кто ворует волю Украины, следовательно, как против большевиков, так и против фашистов. Кто кого в этом проекте обыграл? В любом случае, украинская смогли сказать то, что хотели, – о своей истории и надежды. Для них эта художественно-политическая акция стала своеобразным львовским гамбит. Минимальные потери компенсировались общим весомым результатом.

«Живые шахматы» – яркий пример активной творчески-пропагандистской деятельности украинских художников периода немецко-фашистской оккупации – потерялись в недрах архивов на 65 лет. Они в состоянии осветить течения, нюансы в отношениях между украинским театром и займанцямы в то пресловутый время.

Нью-Йорк… От центра Манхэттена, где я жил, в помещение Свободной Академии Наук (САН) на 100-й улице, автобус идет около часа.

Но сожалеть, что тратишь время, не приходилось, ведь путь расстилался через знаменитый Бродвей! Даже если ты видишь его ежедневно в течение месяца, то и днем, в лучах яркого солнца, и в вечерние сумерки, когда мириады разноцветных рекламных огней танцуют за окнами, чувствуешь настроение туристического праздника…

«Волнения духа» уже другой – азартно-поискового характера ожидало в тихих стенах Академии. Что может быть приятнее: каталоги, архивные хранилища и сердечное отношение к твоим потребностям двух сотрудниц – ветерана Академии Оксаны Радыш и пани Тамары Скрипки, которая не так давно перебазировалась со своим мужем художником Валерием Скрипкой из Киева в Нью-Йорк.

Все по-домашнему: и ряд вопросов о жизни в Украине, и коллективное чаепитие, и искреннее желание помочь гостю. Две темы моих научных вкусов – история театра в Украине периода немецко-фашистской оккупации, а также творческий путь театра украинской мировой диаспоры – здесь обросли материалами, которых трудно найти на Родине. А чего дамы не успели найти сразу, то присылали мне в копиях позже в Киев. Так случилось и с программой-буклетом спектакля-зрелища под открытым небом «Живые шахматы», которую львовяне увидели в сентябре 1943 года.

Не каждый театровед имеет возможность общаться с непосредственными манипуляторами политической сферы, а потому или не затрагивает политического пространства спектакля, в котором действует персонаж монографии или искажает, извращает это пространство, переплутуе те нити, с помощью которых водили художественных деятелей как кукол. Марьян Крушельницкий тоже был героем своего времени, его, как Леся Курбаса или еще кого из выдающихся, система использовала в своих целях, но из книги он предстает творцом, которому удавалось за созданные им на сцене гротескные социальные маски развернуть трагикомичность бытия не только применительно кукол, но и относительно кукольников. Во-курбасовского обостряя суть характера или «маленького человека», или короля Лира, он находил между ними общее. Общее в том, что король только имеет иллюзию, будто дергает нитями человеческих судеб. Дергают какие актеры из какого небытия. Мистерийнисть театра и Кулиша, и Курбаса и Крушельницкого состоит именно в исследовании этой истины, и монография Танюка дает достаточно поводов для таких философских размышлений.

Книга богато, со вкусом оформлена. Многочисленные фото и документы представлены в пепельно-золотистых рамках, каждая страница дышит свободными от текста и изображений плоскостями, в ней есть паузы, то есть существует не только вдох (для экономии бумаги), но и выдох, ибо, как сказал кто великих музыкантов «суть музыки в паузах» (макет, художественное и техническое редактирование А. Г. Григора. Неудобно для чтения только то, что тем же светлым золотистым цветом пущено мелкий шрифт многочисленных документов и статей (которые вклиниваются правомерно в авторский текст, придавая ему динамизм, фактажности. Но это недостаток многих современных дизайнеров, которые ради общей красоты книги заставляют читателя браться за лупу.

Относительно авторского текста, выдается неправомерным включение Танюком в работу о Крушельницкого страниц из своего студенческого дневника. Какие юношеские попытки понять, что такое Ленин. Это все равно что исследовать, кто такой Илья-Муромец (что покоится, между прочим, в Киево-Печерской лавре, и его неказкову биографию рассказывают экскурсоводы-монахи.

Удастся ли мне нарисовать его таким, каким он остался в нашей памяти – в памяти студентов его последнего выпуска.

А именно нам повезло ощутить ту духовную вершину, которой дошел Марьян Крушельницкий конце жизни, – и все предыдущее, освещенное этим финалом, вся биография нашего учителя приобрела для нас другого, более глубокого содержания »- так начинает свое «слово перед занавесом» благодарен ученик .

Книга структурирована как спектакль, спектакль жизни и творчества Крушельницкого. После слова перед занавесом идет пролог, это 1897 -1924 годы галицкого периода Крушельницкого, начиная со «Свидетельства Крещения», «Тернопольских театральных вечеров», Нового Львовского театра и заканчивая путешествием через Прагу в Киев.

Потом – первое действие, т.е. с 1924 по 1933 год, от знакомства с Лесем Курбасом за многочисленных роли, в частности в пьесах Николая Кулиша, вплоть до ареста и ссылки учителя Леся Курбаса. Второе действие (1934 – 1952) начинается «Пунктиром« крушельнизации »(так называет Танюк дебюты Крушельницкого как руководителя театра« Березиль ». Второе действие через «проблему Ленина» (к 20-летию Октября Крушельницкий сыграл вождя в «Правде» А. Корнейчука) завершается Галушкой из спектакля «В степях Украины» Корнейчука, Тевье-Тевель Шлема-Алейхема и генерала Ватутина Дмитерко. Есть здесь еще и «Ярослав Мудрый» Кочерги, и «Егор Булычев» Горького, много другого материала, в котором Крушельницкий фигурирует не только как актер и режиссер, но и как управленец в культурной сфере, которого достают доносами.

Систематизацию и обобщение важного материала несут в себе исследования Г. Филькевич «Страницы истории киномузыки в Украине» и разведка О.Равлюк-Голицыной, посвященная операторскому искусству в Украине. Эти темы, лишь эпизодически выделялись в отечественной кинодумци, представляются нам чрезвычайно перспективными. Ведь не секрет, что во всем мире операторская школа украинского кино должно непререкаемый авторитет. Сам материал очерка несет в себе значительный потенциал. То же можно сказать и о перспективе освещение истории киномузыки в Украине (акцент на широком использовании народного мелоса, работающий на усиление эмоционально содержательного окраски экранных образов.

Чрезвычайно интересный аспект избрала В. Слободян, исследуя актерские школы в кинематографе Украины. Автор сосредотачивается на творчестве актеров театра Леся Курбаса в кино, что дает возможность судить о вкладе великого режиссера в киноискусство, несмотря на то, что ни один фильм, поставленный непосредственно Курбасом не сохранился. Актеры театра Курбаса блестяще проявили себя в фильмах А. Довженко, И. Кавалеридзе, других известных режиссеров, в полной мере воспользовавшись уроками своего великого учителя.

Материалы, посвященные неигровом кино, скромнее по своему объему. Анализируя его проблематику, С. Марченко в центр внимания вмещает сериал «Неизвестная Украина», прослеживая на этом примере идейно-тематическую трансформацию отечественного неигрового кино, стремление режиссеров-документалистов к острой публицистичности и пошуковости. Автор подчеркивает всю сложность творческих задач, стоящих перед кинохудожниками, что решаются на документальное воспроизведение исторических событий и их трактовки согласно историческим документам, а не идеологических схем.

Каждая эпоха, каждое поколение рассматривает и изучает историю искусств с своей точки зрения.

Это и составляет то самое субъективное познания объективной истины.

История украинского кино зародилась в ХХ в. уже в конце 20-х годов. Одной из первых книг, где были освещены страницы истории отечественного кинематографа, стала книга Я. Савченко «Рождение украинского советского кино» (1930 г.). Годы репрессий, военные лихолетья не способствовали появлению фундаментальных киноведческих работ. И только в конце 50-х годов появляются три книги очерков «Украинское советское кино» издательства АН УССР.

Ее авторы И. Корниенко, А. Жукова, Г. Журов, А. Ромицин дают системную картину украинского кино от послереволюционных лет до послевоенных. Интересно, что в начале 60-х годов издал свой труд «История украинского кино» (1962 г.) американский киновед Б. Берест, во многом полемическую относительно точки зрения советских историков.

60-70-е годы оказались богатыми на монографические издания, в которых освещались отдельные проблемы отечественного кино. В 70-х годах выходят работы И. Корниенко «Полвека украинского советского кино» (1970), «Кино советской Украины» (1975). Появление этих книг сделала возможным создание академической истории украинского кино. Из запланированных трех томов мир увидели только два. И в этом была определенная закономерность. Быстротечный ход событий, изменение общественных настроений сделала третий том устаревшим уже в рукописи. Означало ли это переписывание истории, по поводу чего жаловались некоторые ученые мужи? Наверное, нет. Просто история начала раскрывать свои тайны, которые долгое время тщательно скрывались. И художественные явления, сопровождаемые, казалось бы, устоявшимся взглядом, вдруг предстают в своей другой обновленной качества.

Революция – это всегда выпадение из истории, культуры, реальности. Это определенная модификация сна. Это другое измерение, которое может существовать параллельно реальности и поэтому он требует нового пространства: антропоморфного, соотносимой с революцией, которая происходит в самом человеке. Таким пространством становится замкнутое пространство квартиры. В «Последнем танго в Париже» – это квартира, которую хотят снять Жанна (Мария Шнайдер) и Пол (Марлон Брандо), где они впервые встречаются и где происходит вся дальнейшая внутренняя революция.

Даже смерть Пола тоже наступает в квартире (правда, это уже квартира Жанны), что подтверждает – он слишком увлекся этим параллельным измерением революции, где и решает умереть. Мы пишем – «решает», поскольку нам кажется, что Пол с самого начала решил инсценировать эту революцию. Он «революционер» со стажем, бывший коммунист, решил лишить «буржуазности» двадцатилетнюю Жанну.

Это его последняя революция, все сексуальные извращения, имеющих вести (хотя бы ее) до увольнения, пропитаны смертью. Бертолуччи называл «Последнее танго в Париже» оранжевым фильмом – оранжевые элементы одежды и свет абажуров чуть добавляют тепла его могильной атмосфере. И эта последняя революция тоже проваливается, когда Жанна говорит, что собирается замуж (ведь брак – это буржуазное явление.

Одним из возможных вариантов классификации творчества Бертолуччи является анализ того, как он изображает революцию. Мы склоняемся к мысли, что в своих ранних произведениях режиссер показывал революцию «внешнего» – общества, политического режима. Это хорошо видно в фильмах «Перед революцией» и «ХХ век». Зато, начиная с «Последнего танго в Париже», режиссер отошел от грубого показа идеи и воплощение революции перешел к ее переживания отдельными людьми (к «воинствующего индивидуализма», как назвали бы это изменение ортодоксальные марксисты.

В «Мечтателях» (The Dreamers, 2003), фильме о «красном май» 1968 года, Бертолуччи возвращается к этой теме через 30 лет. Конечно, каждый сколько ему «революционности» имеет право на упреки в «измене» революционным идеалам. Но следует помнить, что все революции перманентные, поскольку происходят только с тобой, внутри тебя и вокруг тебя одновременно. Или не происходят вовсе.

Прежде всего необходимо вспомнить эпоху, к которой принадлежит Бертолуччи, ее веяния. Это – 1960-е годы, когда передовыми людьми овладела философия Герберта Маркузе, который «переписал Маркса Фрейду». «Буржуазия, – писал Маркузе в знаковой книге« Эрос и цивилизация », – отчуждает добавленную стоимость в основном не в денежной, а в сексуальной ее форме: пролетариат сидит на голодном эротическом пайке».

По поводу фильма «ускользающую красоту» Бертолуччи признался, что в этой своеобразной антологии ведущих тем и мотивов его творчества он отправился к своему внутреннему миру. Далеко не каждый смог стать его спутником в этом путешествии. Тот, кому это удалось, может чувствовать себя счастливым. Или по крайней мере чувствовать, что определенным образом приобщился к доле сознания режиссера.

Сам режиссер так вспоминал о неожиданный для него и других фильм: «ускользающую красоту» – не тот фильм, который можно ожидать от меня: он не о возрождении правых сил, не о Берлускони, не о современной итальянской действительность … Однако в этом фильме я вновь шагаю Италией. Я снова учусь ходить Италией и вполне осознаю то, что у меня есть проблемы с передвижением. Возможно, это происходит от самовнушения, потому что иду я землей, которую в 1980-е годы считал враждебной. Теперь я здесь для повторного изучения. Итак, что я делаю?

Выкраивают для себя небольшой холм в Тоскане, где происходит действие фильма и где пейзаж концентрирует всю красоту Тосканы. Но эта подлинная красота скорее является декорацией, чем диалектической составляющей фильма. Это своего рода счастливый (или несчастный) остров, но остров, расположенный за пределами того, что происходит в Италии. Я думаю, в фильме есть всего несколько моментов, когда сюда проникает итальянская реальность. Например, два военных самолета направляются в Боснию или телевизионная антенна портит пейзаж на горе.

Поскольку знаковый фильм Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (The Last Tango in Paris) мы будем рассматривать в следующем разделе, обратимся к работе «ХХ век» (1900, 1976). Во многом эта лента знаменовала переход итальянского кино от злободневной актуальности политического кинематографа к произведениям историко-аналитических. Фильм этот ценный прекрасной актерской игрой, ценный и своим политическим пафосом – за пять часов можно стать коммунистом. Как отмечал сам Бертолуччи: «Сначала это должен был быть, так сказать, мост между Советским Союзом и США – исторический компромисс, обеспечивающий встречу американцев с русскими».

Бертолуччи называл «ХХ век» «эпосом о социализме». В этом фильме он находит место личности среди народа. Он снимает эпическое полотно народной жизни между двумя мировыми войнами за антагонистической борьбе двух героев – сына землевладельца и сына крестьянского, которая проходит через все пиковые ситуации века. Финал фильма – победа социализма, который, по мнению режиссера, является стихийным мировоззрением народа, его культурой, укладом его жизни, его моралью. После этой картины Бертолуччи в Италии стали называть классиком – он был единственным режиссером своего поколения и последним в XX веке, кто удостоился такой чести.

После грандиозной фрески «ХХ век» Бертолуччи снял два камерных фильмы «Луна» (La Luna, 1979) и «Трагедию смешной человека» (Tragedy of a Ridiculous Man, 1981), в которых попытался полемизировать с собой молодым, показав, к чему привели попытки переделать общество. «Трагедия смешного человека» была для него личным решением Едипового комплекса, три фильма после него – «Последний император» (The Last Emperor, 1987), за которого автор получил Оскар, «Под покровом небес» (The Sheltering Sky, 1990), « Маленький Будда »(Little Buddha, 1993) – уже не были посвящены итальянской тематике.